張藝謀、陳凱歌、黃建新是第五代的旗幟，他們有許多的相似之處，同時(shí)也“各有各的不同”。張藝謀的電影和陳凱歌的電影相比顯然更加感性，所以他影片中最具有魅力的是那些場面、場景、細(xì)節(jié)、畫面、調(diào)度，是那些色彩和音樂，激情飛揚(yáng)、回腸蕩氣，而他影片中那種理性的智慧卻顯然不如陳凱歌。陳凱歌的《霸王別姬》將結(jié)構(gòu)的精巧和敘事的復(fù)雜性精密結(jié)合，無論是時(shí)間的雙向交叉或是空間的套層組合都顯示了一種在中國電影中絕無僅有的理性的智慧。而張藝謀幾乎所有的電影采用的都是一種單層的直線性結(jié)構(gòu)，缺乏一種復(fù)調(diào)的美、一種和聲的參照，而一當(dāng)在《搖啊搖搖到外婆橋》中試圖用一種更復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)來敘述故事時(shí)，卻往往顧此失彼、弄巧成拙。

張藝謀電影很強(qiáng)烈，無論是色彩、音樂或是那些大悲大喜的段落，都酣暢淋漓、濃墨重彩，但他卻沒有黃建新電影的那種平靜、那種從容和因而帶來的那種幽默感。黃建新在《黑炮事件》中也展示了一個(gè)個(gè)體被體制秩序所控制的困境，但他沒有采用悲劇的方式，而是用一種荒誕性來傳達(dá)了一種無可奈何的情緒。而在《背靠背臉對(duì)臉》中他更是以一種悲天憫人的方式來敘述了一個(gè)個(gè)體被體制玩弄于股掌之中的那種宿命。因?yàn)槠届o，所以黃建新電影中的世界更接近于我們?nèi)粘５纳钍澜纾S建新的人物也更加接近于我們這些蕓蕓眾生，而黃建新那種對(duì)生活的態(tài)度似乎也更加帶有一種現(xiàn)實(shí)智慧。相比而言，張藝謀電影中的人物似乎更加舞臺(tái)化、故事也更加戲劇性，而人物也更為類型化，強(qiáng)烈因而可能單調(diào)、可能缺乏層次、缺乏某種開放性和寬容度。

張藝謀、陳凱歌、黃建新，用各自不同的方式表達(dá)著藝術(shù)那絕對(duì)永恒的主題：個(gè)體生命與秩序力量的對(duì)立中所創(chuàng)造的喜怒哀樂。在中國當(dāng)代電影藝術(shù)家中，也許這三位是最杰出的藝術(shù)家：在中國電影中，越來越多的電影在刻意編造那些自欺欺人的“良民宗教”，越來越多的電影在那里編造那些苦盡甘來、悲極生樂的轉(zhuǎn)運(yùn)故事，而這三位導(dǎo)演依然堅(jiān)守著他們自己的人生判斷，仍然與藝術(shù)審美的源頭息息相通，實(shí)在是中國電影的幸運(yùn)。

為下一世紀(jì)拍電影

先前，田壯壯的身影在第五代中是突出的，而現(xiàn)在，他更多地和第六代站在一起。在一部第六代的代表作《長大成人》中，他扮演一個(gè)見義勇為、頗具長者風(fēng)范的火車司機(jī)，后來被別人刺瞎了眼睛，他的名字朱赫來是從蘇聯(lián)名著《鋼鐵是怎樣煉成的》而來的。

田壯壯導(dǎo)演的作品有《紅象》（1982）、《九月》（1984）、《獵場札撒》（1985）、《盜馬賊》、（1986）、《鼓書藝人》（1987）、《搖滾青年》（1989）、《大太監(jiān)李蓮英》（1990）、《特殊手術(shù)室》（1992）等。在這些作品中，最主要的還是第五代式的作品《獵場札撒》和《盜馬賊》，它們都拍攝于80年代中期。

田壯壯曾經(jīng)談到自己拍攝《獵場札撒》的一件往事：在劇組到達(dá)蒙古草原時(shí)，他確實(shí)不知道拍攝什么，直到有一天清晨，他獲得了頓悟。太陽在遙遠(yuǎn)的地平線上出現(xiàn)，把他的身影拉得極長；草原蘇醒了，牛馬的叫聲、牧民的歌聲混雜在一起，炊煙在蒙古包上空盤旋……無論是《獵場》的民俗淳樸，還是《盜馬賊》人物的艱難存活、勇敢抗?fàn)帲飰褖讯颊故玖嗽诓菰@個(gè)最接近自然的地方環(huán)境的殘酷和心靈的美好、生活的艱難和性格的豪放。其中的一些華彩段落，比如圍獵的場面，蒼鷹突然墜地，野兔在奔跑中被擊斃，都帶有紀(jì)錄片的色彩。田壯壯就這樣還原了生活，展示了自由的心靈。

盡管那時(shí)的田壯壯那些近似紀(jì)錄片的影片許多人都難以接受，人們?cè)缇土?xí)慣了柳暗花明的故事、苦盡甘來的團(tuán)圓，但田壯壯并不在意，而是慨然宣稱自己是為下一世紀(jì)的觀眾拍電影！但是，面對(duì)商業(yè)大潮的滄海橫流，田壯壯還是沒有能夠成為中流砥柱。他先是拍攝了“怎么開心怎么來”的《搖滾青年》（1990年），把目光轉(zhuǎn)向了歷史，拍攝了《大太監(jiān)李蓮英》，刻畫了一個(gè)生理畸形的人物，把他委曲求全的生存狀態(tài)和真實(shí)的內(nèi)心世界揭示出來了。白發(fā)蒼蒼的李蓮英在垂暮之年，回憶起自己在清宮中的生活，感慨萬千。有一個(gè)畫面是李的近景，畫外音卻是慈禧的聲音，“你還是叫李蓮英吧”。亦主亦友，奇特的身份，奇特的關(guān)系，把在歷史之上活生生的人物內(nèi)心剖析得細(xì)致入微。不過，仍然顯示了他別樣的歷史與人性的眼光。

再后來，田壯壯退居二線，以極大的代價(jià)、極大的冒險(xiǎn)，支持著一批更年輕的電影導(dǎo)演們來終結(jié)自己那一代人所創(chuàng)造的第五代神話，似乎他在用另外的方式實(shí)踐他當(dāng)年為下一世紀(jì)拍電影的諾言。。

風(fēng)流一代

從廣義上來說，“第五代”不僅僅包括導(dǎo)演，也不僅僅局限在電影界。實(shí)際上，1982年畢業(yè)于電影學(xué)院的學(xué)生，都可以稱為“第五代”。他們經(jīng)歷了從合作到分化的過程，唯一的走向便是做“導(dǎo)演”；在商業(yè)化來臨的時(shí)候，這種分化更明顯了；在電視領(lǐng)域，同樣存在著要以電影的手法來拍電視的“五代子民”。

與中國古代的文人士大夫“學(xué)而優(yōu)則仕”相近，在第五代創(chuàng)作群體中，“演而優(yōu)則導(dǎo)”、“攝而優(yōu)則導(dǎo)”、“美而優(yōu)則導(dǎo)”、“錄而優(yōu)則導(dǎo)”的情況是屢見不鮮的。張藝謀從《一個(gè)與八個(gè)》、《黃土地》的攝影，《古今大戰(zhàn)秦俑情》、《老井》的主演轉(zhuǎn)到導(dǎo)演；蕭風(fēng)從《黃土地》、《本命年》的攝影轉(zhuǎn)到電影導(dǎo)演，拍攝了《寡婦十日談》后，又拍攝了電視劇《新七俠五義》；侯詠當(dāng)上導(dǎo)演后拍攝了《天出血》，又重回?cái)z影本行；何群從《黃土地》的美工到導(dǎo)演，拍攝了《鳳凰琴》、《上一當(dāng)》等影片；馮小寧從錄音轉(zhuǎn)到了導(dǎo)演，《戰(zhàn)爭子午線》、《北洋水師》、《紅河谷》是他的代表作，在《北洋水師》的制作中，他竟然身兼七職；寧瀛、尹力、戚健也是從錄音轉(zhuǎn)到導(dǎo)演上來。

導(dǎo)演在中國電影界就是電影的“作者”，這種觀念在第五代身上表現(xiàn)的尤為充分。究其根本，個(gè)性是造成這種有趣現(xiàn)象的根本原因。何群曾經(jīng)說自己的改行是由于自己想表現(xiàn)自己的想法和意念，只有導(dǎo)演才可以實(shí)現(xiàn)自己的個(gè)性和野心。導(dǎo)演在電影拍攝過程中的作用是不容置疑的，工業(yè)流程和商業(yè)運(yùn)作，并不可能完全抹殺導(dǎo)演對(duì)題材的選擇、對(duì)電影語言的運(yùn)用和在拍攝中的靈魂作用，套用文學(xué)上的話來說，“電影也是人學(xué)”。

在電視領(lǐng)域，同樣活躍著第五代的身影。秦競虹、潘華、戚健、尤小剛、金滔、尹力、周勵(lì)、孫周在電視專題片和電視劇領(lǐng)域的創(chuàng)作也是引人注目的。電視與電影同樣是傳播媒體，同樣是視覺藝術(shù)，但是在具體的制作和觀念上也有巨大的差別。當(dāng)年在電影學(xué)院所受的正規(guī)教育，必須經(jīng)過一定時(shí)間的轉(zhuǎn)化，才可以適應(yīng)電視這種媒體。

第五代畢竟是第五代，在電視領(lǐng)域，他們的才華和社會(huì)責(zé)任催生了一大批在電視界引起轟動(dòng)的作品。戚健的《新聞啟示錄》在比較早的時(shí)候已經(jīng)能夠充分自覺地運(yùn)用電影的語言來拍攝紀(jì)實(shí)性的電視作品，后來的人們紛紛效仿。這一電視集團(tuán)軍的主要作品有：《今夜有暴風(fēng)雪》（孫周）、《南行記》（周勵(lì)）、《京都紀(jì)事》（尤小剛）、《潮起潮落》（金滔）、《甄三》（林大慶）、《圍城》（潘華）、《北洋水師》（馮小寧）、《好爸爸，壞爸爸》、《無悔追蹤》（尹力）等。

的確，被稱為中國電影“第五代”的那批電影人——張藝謀、陳凱歌、黃建新、吳子牛、田壯壯以及后來的李少紅、周曉文等等——作為一個(gè)空前甚至絕后的特殊電影群體，在中國電影歷史上已經(jīng)濃墨重彩地留下了他們的功勛，他們不僅在《黃土地》、《一個(gè)和八個(gè)》等影片中用驚世駭俗的電影語言宣告了一個(gè)與世界文化發(fā)展同步的中國電影新時(shí)代的開始，而且他們?cè)凇都t高粱》、《霸王別姬》等影片中也用黃土地、大宅院、小橋流水、亭臺(tái)樓閣的造型，京劇、皮影、婚殤嫁娶、紅衛(wèi)兵造反的場面，亂倫、偷情、窺視等罪與罰的故事，執(zhí)拗不馴的女性、忍辱負(fù)重的男人以及專橫殘酷的長者構(gòu)成的人物群像，注重空間性、強(qiáng)調(diào)人與環(huán)境的共存狀態(tài)的影像風(fēng)格，為中國電影奪得了包括戛納電影節(jié)在內(nèi)的世界所有A級(jí)電影節(jié)的獎(jiǎng)杯，并且使中國大陸電影連續(xù)獲得奧斯卡最佳外語片獎(jiǎng)的提名，以至于無論是東方人或是西方人在書寫20世紀(jì)末期世界電影史時(shí)，都不能忽視中國電影＂第五代＂的存在。

第五代的創(chuàng)作曾經(jīng)和正在引起廣泛的爭論，爭論的焦點(diǎn)是它的文化意義和商業(yè)藝術(shù)之爭。一部分意見認(rèn)為，第五代展示了中國人愚昧、落后的一面，是所謂“后殖民”主義的創(chuàng)作，其目的是得到西方的認(rèn)同，它的影像也是“奇觀”，并不反映中國人的實(shí)際生活。對(duì)于得到了包括柏林電影節(jié)、威尼斯電影節(jié)、戛納電影節(jié)在內(nèi)的世界著名電影節(jié)的“金熊”、“銀熊”、“金棕櫚”大獎(jiǎng)，不過是一種西方賜予的榮耀。但是，實(shí)際的情況是，只有第五代，才使得中國電影得到了更多人的認(rèn)識(shí)，中國新時(shí)期電影的步伐才開始邁開。

眾說紛紜中，第五代依然前行。

編輯：鄧京荊 肖冠男 來源：《世界電影史話》